Il titolo di questa mostra, scelto dall'autrice, è meno semplice di quanto appaia. In latino "jocale" significa gioiello; ma vi è implicito un rimando a "iocus": scherzo, burla, trastullo, passatempo. Quasi una condanna, pronunciata dalla severità della cultura romana. L'italiano, lingua più diluita e cantante, legò invece il nome di "jocale" a un concetto di allegrezza: gioiello, derivato da gioia. Il nome antico è il più idoneo, poichè rivela il sapore di questa esposizione che sembra, a tutta prima, presentare una serie di reperti archeologici. E vi è nella scelta di questa parola un'intenzione autoironica, una piccola sfida, legata appunto a quell'etimologico "iocus"; è insomma un titolo che definisce qualcosa di contraddittorio: oggetti arcaici e attualissimi, "giocati" su un impiego trasgressivo, inedito, delle forme e delle materie. Il nome dell'autrice, Ruth Guggenheim, non tragga in inganno: non vi è rapporto con gli omonimi fondatori dei musei di New York e Venezia. Ruth nasce a Monaco di Baviera nel '17 e si trasferisce in Italia nel '33 per poi frequentare, alla Villa Reale di Monza, i corsi di grafica, disegno e pittura dell'I.S.I.A. sotto la guida di Semeghini. Qui conosce Costantino Nivola, che diviene poi suo marito; a causa delle leggi razziali la coppia si rifugia negli Stati Uniti dove sceglie di risiedere permanentemente. Sul piano culturale non si trattò di un esilio: lo studio di Nivola, scultore di origine sarda, veniva frequentato da artisti di tutto il mondo, in particolare Pollock e Le Corbusier. Dopo la morte del compagno, avvenuta nell'88, Ruth, che divide il suo tempo tra gli Stati Uniti e la Sardegna (dove rinnova annualmente il suo bagno di mediterraneitù), gli dedicò la prestigiosa fondazione di Orani, della quale si occupano attivamente anche i due figli. Il mondo plastico di Nivola s'impernia sui valori primitivi e solari della Grande Madre. La sua materia fu la pietra e la sua misura fu monumentale. Notiamo la totale autonomia e, vorrei dire, complementarietà di Ruth sul piano operativo, sia pure in una poetica similare: se dovessimo tradurre in grandi dimensioni le sue minisculture indossabili, troveremmo più affinità con i lirici grafismi tridimensionali di Melotti che con le austere sintesi di Nivola. Dagli anni Settanta, Ruth Guggenheim costruisce esclusivamente gioielli, e li realizza esclusivamente con l'uso del filo. Fili metallici, aurei all'apparenza, lucenti o bronzati; o simili ad argento, lucente o brunito. Vengono spesso abbinati in ritmi alterni, o uniti a fasci di fili di colore, con interruzioni cromatiche lineari, sempre di filo attorto. Vi sono strettissime treccioline, o fiocchi metallici, o dripping di frange che possono allungarsi fino all'altezza del ventre. È arduo immaginare come si possano indossare questi mobiles tessili: certo accompagnano il passo oscillando e prediligono lo sfondo drappeggiato di lunghe tonache. I titoli sono rivelatori di un intento di sacralità antropologica: Tre incanti, Prima benedizione, Riflessione di un tempio, Chiavi di un miracolo; o si tratta di contraddizioni verbali che suscitano atmosfere metafisiche, come Ghiaccioli estivi, Pendolo senza tempo. Le forme sono di derivazione egizia e greca. Arcuate, prive di spigoli, come esili barche allungate. Scarse le citazioni geometriche che non siano strutturali al tondo della collana. Notiamo per esempio alcuni triangoli penduli trionfalmente arancioni o fucsia che fanno pensare ai bilanciamenti fantasiosi di Klee. Ma anche queste presenze geometriche sono tenere, gonfie, gravide. Frequente un ciondolo terminale, spesso ispirato a un'iconografia religiosa: per esempio la croce, che tuttavia risulta sempre dissimulata in forme vegetali. L'ovalità del seme è costante. Molti i reliquiari cilindrici, ruvidi astucci ovviamente tessili, contenitori di piccoli segreti di nuovo tessili che si affacciano da pertugi. E mai moduli decorativi desunti dalla tradizionale pratica orafa. Vi è invece una sorta di aderenza iconica al fatto linguistico: gemme, in italiano, non sono solo le pietre preziose, ma i boccioli dei fiori e i cartocci delle foglie nascenti, qui sempre ambiguamente presenti in allusioni semirigide. La "gemma", nel significato vero e proprio di minerale di pregio, è bandita. Troviamo talvolta il ricorso a segni appartenenti al mondo consueto del gioiello, ma allora per capovolgerne il senso. Per esempio, nel diciassettesimo secolo si trovarono api d'oro nella tomba di un antico re dei Franchi; questo ritrovamento ispirò più tardi l'uso napoleonico di api come emblemi dell'impero. Ebbene, le api di Ruth dall'apparenza aurea voltano di segno quel ricordo. Vi è infatti tra le sue opere un pettorale che sembra fornire la chiave di lettura di tutta la raccolta. Quell'opera consiste in un quadruplo allineamento di (come vuole il titolo) "api regine", tra loro collegate con un'ariosa rete di fili, impaginate in sequenze come le parole di un testo. Nella realtà, ogni alveare non ospita che un'unica ape regina; quel pettorale è dunque l'immagine simbolica di un'intera comunità di alveari. Per i monarchi del passato si costruivano corone e diademi con gemme incastonate: qui invece non si ha un oggetto a destinazione regale, bensì la celebrazione della femminilità come condizione sovrana. E le gemme che formano la sostanza interiore dei piccoli corpi d'insetto - con ali svolazzanti o chiuse o semichiuse - sono solo morbidi accenti di colore: formulati ovviamente non con pietre preziose, ma in broccato e seta, affidati orgogliosamente al tessile, questo segnale materico dell'emisfero femminile. L'uso del filo metallico per la costruzione di gioielli risale molto addietro. Etruschi e greci, invece di cesellare o incidere superfici, creavano jocalia torcendo, in riccioli e volute, fili d'oro o d'argento, saldati l'uno all'altro nei punti di contatto. Era la "filigrana", sopravvissuta fino ad oggi in molte forme di arte popolare. Anche Ruth usa fili metallici ma solo mediante il recupero originale di strumenti domestici: aghi da calza sottilissimi, e piccolissimi uncinetti; maglia, non filigrana. Ogni opera richiede mesi di applicazione, per ottenere compatte superfici con fili sottili come capelli. E se l'artista ricorre a un martelletto finale per appiattire il risultato omogeneizzando i rilievi, la presenza della maglia resta pur sempre riconoscibile, ed assolutamente coinvolgente. In relazione al gioiello, questa presenza assume un'importanza fondamentale. È il riscatto dell'utensile femminile e la sua applicazione diretta a un oggetto destinato al corpo della donna; a un oggetto che per millenni è stato l'appannaggio di una produzione sia pure di alto magistero ma sempre subordinata a valori fondati su gerarchie estranee al mondo della donna e al mondo dell'espressione. Qui è come se il filo delle Parche si fosse liberato dalla clausura domestica. Arianna ci guida fuori dal labirinto, Penelope non tesse più la sua attesa ma i suoi simboli. Ruth risale agli archetipi, mescola codici, nega valori che non siano poetici. La donna si riappropria di sé, accanto all'artefice e al poeta, entrando a ritroso, con leggerezza e autorità, nella storia delle culture con i suoi soli umili strumenti. E con una tattilità che, esercitata da millenni su vegetali da cucinare, tessuti da ricamare, teneri corpi da accudire, rifugge dal terso e dal frigido e non può dare alla vista più di quanto dia al tocco. Si noti questo particolare. Vi sono nella storia del gioiello tre fasi, tre categorie. Un tipo di ornamento, come le spille, deriva dall?elaborazione di un oggetto di pratica utilità; un altro tipo, come collane e pendenti, deriva dall'amuleto, dalla pratica preistorica di portare oggetti intorno al collo a fini magici, apotropaici; infine, orecchini e braccialetti, venuti più tardi, sono puramente decorativi. Ebbene, non è un caso che non troviamo orecchini né braccialetti, e nemmeno spille, nella produzione di Ruth, legata al simbolico, all?originario, al rituale, all'archetipo. Le sue opere vanno molto al di là della separazione storica tra categoria estetica e oggetti d'uso; tra cose da contemplare e cose di cui servirsi. Non si sarebbe creduto, in un passato remoto, che un giorno la parete avrebbe potuto costituire il solo degno contesto; che il muro sarebbe valso più del corpo. Non si sarebbe creduto che destinazioni, tecniche, materiali, sarebbero stati pigramente assegnati a categorie estetiche creando gerarchie fittizie, come è avvenuto al tessile e alla ceramica, per fortuna oggi recuperati al mondo dell'espressione. Le opere di Ruth Guggenheim Nivola contengono anche queste tacite riflessioni. Perchè il suo è un universo creativo ancora compatto, dotato di una singolarissima carica innovativa, e ricco di una mitologia rigogliosa.